Cendrars et Céline, de Guerre à La main coupée: histoire de vies blessées
Le chef-d'œuvre de l'écrivain franco-suisse revient en librairie : un voyage dans les tranchées de l'âme, à l'image de celles du frère ennemi Louis-Ferdinand.
Roberto Alfatti Appetiti
Source: ilgiornale.it
La nouvelle édition italienne de La main coupée (Einaudi), accompagnée de l'introduction dense et éclairante d'Andrea Cortellessa, possède la rare vertu des rééditions nécessaires: ne pas se contenter de ressusciter un chef-d'œuvre injustement négligé, mais remettre en lumière la profonde parenté entre deux géants de la littérature, Frédéric-Louis Sauser et Louis Ferdinand Auguste Destouches, mieux connus sous les noms de Blaise Cendrars et Louis-Ferdinand Céline. Et cela, non seulement pour leur proximité temporelle ou pour la similitude de leurs parcours: en relisant l'œuvre la plus importante de l'écrivain suisse naturalisé français, on ne peut manquer de percevoir l'ombre inquiète de Ferdinand Bardamu, et d'entendre comme bande-son le grondement souterrain de Guerre, avec lequel Cendrars présente la Première Guerre mondiale: non pas une interruption de la civilisation, mais sa vérité ultime. Pourtant, les deux, frères ennemis, se détestaient. En 1932, face au succès retentissant du Voyage, Cendrars revendiqua d'en avoir anticipé, dans son Moravagine — autre chef-d'œuvre insuffisamment reconnu — et «de bien dix ans», tous les thèmes: «guerre, fuite, Amérique, érotisme, périphéries, médecine, etc.».
De son côté, Céline, de seulement sept ans son cadet, n'hésita pas à évacuer son collègue avec une féroce suffisance: «Je le connais depuis quarante ans et il n'arrivera jamais à faire tenir un livre debout... Il ne compte que sur un étonnement de bric-à-brac, de petite couturière». Une marque typiquement célinienne: brillante, venimeuse, et surtout injuste. Car Cendrars a su construire magistralement l'un des romans les plus puissants et extrêmes sur la dimension inhumaine de la guerre. Sa fragilité narrative apparente n'est pas une faiblesse architecturale: c'est une poétique de la déflagration.
Il ne se contente pas de raconter la guerre, il écrit à partir de la guerre. L'auteur, en réalité, en commença l'ébauche dès 1918, mais ne termina le livre qu'après les ravages du conflit suivant. La mémoire procède par éclairs et distorsions perceptives, saute de tranchée en tranchée, restituant, comme en direct, des détails et des images effrayantes de cette «usine de la mort».
La prose conserve quelque chose de l'ivresse des avant-gardes historiques: le simultanéisme, le montage, le flux continu de marchandises, de trains, de ports, de corps, de langues. Mais cette vitesse n'est plus innocente. Céline ne le comprit pas — ou le comprit trop bien. Entre leurs œuvres, la symétrie est frappante: même urgence de presser l'accélérateur de la narration, mêmes épaves humaines à faire exister dans la grande Histoire. Bien qu'allergique à la rhétorique, Cendrars ne peut s'empêcher d'appeler ses camarades «martyrs, même à rebrousse-poil, pauvres diables, tombés sans savoir ni pourquoi ni comment». «Loufoques» qui n'ont rien de héros et ne combattent pas pour l'honneur, mais affrontent la routine téméraire des soldats comme «une petite guerre d'Indiens dans la grande guerre mécanisée», essayant de sauver leur peau.
Cendrars, en 1916, après son amputation.
La genèse des deux romans, d'ailleurs, prend naissance dans la même blessure historique et corporelle: la guerre comme mutilation, le corps lacéré devenu grammaire narrative. Tous deux en tirent une lésion invalidante au bras. Céline, blessé en octobre 1914 en Flandre, fera de sa blessure une mythologie personnelle et stylistique. Cendrars, en septembre 1915, la « patte », la main droite et une partie du bras, les vit emportés par une rafale de mitrailleuse allemande sur le front de la Somme, dans la Champagne «pouilleuse», la région des poux où poussent désormais des vignobles rassurants.
Non de simples épisodes biographiques, mais un principe poétique commun. La différence décisive tient à leur manière d'assimiler le chaos. Cendrars conserve encore la trace railleuse de l'aventurier du XIXe siècle, de l'étranger engagé dans la Légion étrangère française, de l'homme traversant le monde comme une succession d'épiphanies brutales. Quand la guerre le mutile, il ne se laisse pas anéantir par l'horreur, il apprend à écrire de la main gauche et se réinvente écrivain. Son irréductible vitalisme continue à chercher énergie, vitesse, métamorphose.
Céline accomplit au contraire un pas supplémentaire, peut-être irréversible. Chez lui, la guerre n'ouvre pas le monde: elle le ronge. Le front n'est pas une expérience, mais une révélation métaphysique sur la nature humaine. Dans Guerre, tout est putréfaction physiologique, bourdonnement nerveux, paranoïa acoustique. Son génie consiste à avoir transformé la langue elle-même en une blessure suppurante: rythme syncopé, ellipses, oralité hystérique, points de suspension comme des spasmes respiratoires.
Sous ces divergences, cependant, demeure une même intuition: la Première Guerre mondiale a détruit à jamais le roman du XIXe siècle. Après Verdun, la Flandre, la Champagne, il n'est plus possible de raconter le monde avec la continuité narrative d'un Honoré de Balzac ou d'un Léon Tolstoï. Cendrars et Céline appartiennent à la même généalogie de la fracture. Tous deux écrivent sur les décombres. C'est pourquoi la démolition de Céline sonne aujourd'hui presque comme une ironie. S'il est un écrivain qui fait tenir debout un livre par le montage de fragments, c'est bien Céline. Lui aussi construit par accumulation, par rejets, par éclairs soudains. Il existe ensuite une coïncidence symbolique qui rend la comparaison encore plus suggestive: tous deux meurent en 1961, à quelques mois d'intervalle. Cendrars le 21 janvier, Céline le 1er juillet. Deux morts qui semblent clore simultanément une saison de la littérature européenne: celle des écrivains qui avaient traversé la catastrophe originelle du XXe siècle en la transformant en révolution stylistique. Avec eux s'éteint une génération pour qui l'écriture était inséparable du risque physique et de la ruine.
Il est également significatif d'observer à quel point le destin posthume des deux auteurs a été très différent. Céline, malgré la renommée mondiale acquise, est resté un monument scandaleux, sans cesse revisité à travers le prisme de l'antisémitisme et de la collaboration. Cendrars, au contraire, a souvent été cantonné au rôle d'irrégulier fascinant, d'avant-gardiste intermittent, presque d'auteur latéral. Son influence, toutefois, demeure aussi clandestine qu'énorme: sans Cendrars, il serait difficile d'imaginer une certaine prose traversant les entrailles du XXe siècle, le reportage lyrique, voire certaines formes du montage cinématographique appliqué à la narration.