Le positionnement du Prix Nobel sicilien dans l'entre-deux-guerres: «Il se sent attiré par le fascisme, sans y être poussé par des calculs ni par des intérêts personnels»
Par Riccardo Rosati
Source: barbadillo.it
Recension de: Luigi Pirandello, par Ada Fichera
« [...] un colosse de notre littérature [...] » (p. 9): c'est ainsi qu'Ada Fichera décrit Luigi Pirandello (1867-1936) dès les toutes premières pages de son livre consacré à sa vie et à son œuvre, et nous ne pourrions être davantage d'accord; il ne serait même pas excessif de considérer l'écrivain originaire de Girgenti — aujourd'hui Agrigente — comme le plus grand du XXᵉ siècle.
Narrateur d'une extrême modernité, sensible à l'influence des études psychologiques de son temps, principal rénovateur de l'art théâtral au début du XXᵉ siècle, Pirandello a toujours été étudié sous un angle strictement littéraire ou proprement historique. Mais qu'adviendrait-il si nous le relisions aujourd'hui en reconstituant son parcours politique singulier ? Fichera réécrit sa biographie à la lumière de documents peu connus ou «retrouvés»: le contrôle exercé par le Régime sur la culture, la correspondance privée et les collaborations journalistiques constituent autant d'éléments fondamentaux d'un texte qui, au terme de longues recherches archivistiques, nous restitue un portrait plus complet et, croyons-nous, plus exact du dramaturge italien.
Pirandello et le fascisme
«Pirandello se sent attiré par le fascisme, sans y être poussé par des calculs ni par des intérêts personnels» (p. 73). Comme le laisse entendre le titre même du livre, la question fondamentale à laquelle l'ouvrage tente — et, disons-le d'emblée, parvient — de répondre est précisément la suivante: Pirandello fut-il réellement fasciste ? L'auteure y répond sans nier aucunement que cette sympathie ait eu une origine complexe et une évolution pour le moins tourmentée. Rappelons que le Duce n'aimait pas du tout son théâtre ! Certes, le gouvernement apporta un soutien considérable à Pirandello en tant que metteur en scène, mais Mussolini, malgré ses marques publiques d'appréciation, comprenait mal quelle utilité pouvaient avoir pour le peuple ces histoires si profondément embrouillées dans des dilemmes existentiels et cérébraux. Franchement, une telle considération n'est pas totalement dénuée de fondement, puisque l'œuvre pirandellienne se caractérise souvent par sa difficulté d'interprétation — du moins si l'on entend n'en donner qu'une seule —, l'auteur ne résolvant jamais les questions de manière univoque, ni dans ses romans ni dans ses pièces...
Après tout, À chacun sa vérité — littéralement C'est ainsi (si bon vous semble) — (1917) n'est pas un titre qui lui soit venu fortuitement à l'esprit.
Dans la préface de Marcello Veneziani...
Dans sa préface, Marcello Veneziani rappelle l'adhésion retentissante de Pirandello au fascisme — du moins si on la juge à l'aune de la société progressiste actuelle —, avec son inscription au PNF, le Parti national fasciste, au lendemain de l'assassinat de Matteotti, commis le 10 juin 1924.
Veneziani rapporte aussi certains éléments d'une rencontre qu'il eut avec Indro Montanelli (1909-2001), au cours de laquelle le «Prince» du journalisme italien lui avait livré ce qui aurait été la véritable définition du Régime donnée par l'auteur sicilien lui-même: «Le fascisme est comme un tube vide: chacun y met ce qu'il veut» (p. 7).
Soyons clairs: cette affirmation ne devrait pas conduire à minimiser la conviction qui sous-tendait un choix politique bien précis. Quiconque a étudié avec sérieux et sans parti pris ce moment historique intense, prospère, quoique dramatique, de la nation italienne sait parfaitement qu'il existait un «syncrétisme fasciste».
Autrement dit, à la différence du national-socialisme allemand, un étrange totalitarisme polyphonique s'était développé en Italie. Ne serait-ce que pour cette raison, et compte tenu de son attirance pour le paradoxe dans lequel toute tentative de décodage du sens devient un effort vain et impur, Pirandello ne pouvait, durant les années où il vécut en homme mûr, que se considérer comme fasciste. Peut-être ne le fut-il jamais véritablement, mais lui-même, comme nous aurons l'occasion de l'approfondir, se voyait ainsi.
On retrouve une fois encore sa merveilleuse thèse sur la manière dont nous nous percevons autrement que ne nous perçoit le monde qui nous entoure, pivot de l'éthos pirandellien. Ses intentions de voir dans le nouveau pouvoir la solution aux maux du pays étaient résolues, explique Fichera : « Mais lorsque, quelques mois plus tard, la presse d'opposition sera supprimée, Pirandello ne le désapprouvera certainement pas ; au contraire, il restera un partisan du Régime » (p. 65).
Ada Fichera (ci-contre)
Pourtant, notre auteur ne cadrait pas avec les orientations culturelles et esthétiques du Ventennio fasciste; la critique spécialisée a depuis longtemps souligné son « anti-clacissisme ». Sans parler de sa vision manifestement pessimiste de l'individu, qui ne s'accordait pas avec celle de l'Homo faber fortunae suae — l'homme artisan de sa propre destinée — chère à Mussolini. Ce «nihilisme» est dûment rappelé dans le texte: «L'homme pirandellien est désagrégé, voué à l'échec, incompréhensible, dévoré par un conflit insoluble entre réalité et illusions, par ce "sentiment du contraire" qui lui fait percevoir toute l'absurdité des événements du monde» (p. 32).
Le volume se concentre en effet énormément — peut-être même excessivement — sur la vie personnelle de l'écrivain. Il rappelle, par exemple, l'immédiate réticence de Pirandello à se marier: «[...] un médecin allemand, consulté pour un grave trouble neurovégétatif, lui déconseille le mariage et l'invite à mener une existence calme et modérée afin de ne pas mettre sa vie en danger [...]» (p. 15). Malgré la naissance de leurs trois enfants — Stefano, Rosalia, dite Lietta, et Fausto, peintre talentueux rattaché à l'École romaine —, son mariage arrangé avec une femme de sa ville natale, Maria Antonietta Portulano (1871-1959), se révéla désastreux.
En raison de la jalousie obsessionnelle de son épouse, son mari fut contraint — mais, pour être francs, non sans un certain soulagement — de la faire interner dans une clinique psychiatrique de la capitale, située via Nomentana, donc à proximité de la demeure familiale du 15b, via Antonio Bosio. Elle y demeura de 1919 jusqu'à sa mort. Des années plus tard, cet événement malheureux allait ouvrir la voie à l'égocentrique « muse » Marta Abba (1900-1988) (photo).
Le chapitre ironiquement intitulé Un professeur... «hors classe» (p. 21-28) se concentre lui aussi sur des éléments personnels, qui permettent toutefois d'approfondir le caractère complexe de Pirandello. Il traite de ses déboires comme enseignant à partir de mars 1898, lorsqu'il entra au service de l'Institut supérieur de formation pédagogique féminine de Rome en qualité de professeur de linguistique, de stylistique et de préceptistique. Les spécialistes de l'écrivain savent bien qu'il était convaincu que la vie ne se trouvait que dans l'écriture. Il n'aimait en effet aucunement le travail «normal», qui le détournait de son unique vocation. Résultat: il fit l'objet de plusieurs mesures disciplinaires pour un absentéisme répété et parfois manifestement injustifié.
Fut-ce une véritable adhésion?
Reprenons toutefois le fil de la question de l'appartenance politique, qui constitue le cœur du livre, bien que le sujet ne soit directement abordé qu'après de nombreuses pages. Fichera explique que le relativisme philosophique de l'écrivain n'était pas très éloigné des fondements de l'idéologie fasciste. Il reconnaissait en outre dans ce nouveau courant militant la perspective d'une «Italie nouvelle», qu'il appelait de ses vœux comme tant d'autres: «Pirandello voit dans le fascisme la première idée originale de l'après-Risorgimento, appelée à représenter la nouvelle forme de l'Italie destinée à devenir un modèle pour l'Europe» (p. 74).
Malgré les mensonges perpétrés pendant des décennies par une historiographie officielle militante, cette interprétation franchit les Alpes et même l'océan : elle fut partagée avec enthousiasme par sir Winston Churchill (1874-1965) et Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), tous deux unis par leur estime pour Mussolini, du moins jusqu'à son alliance avec l'Allemagne hitlérienne.
Ce n'était pas l'écrivain qu'il fallait au Régime
Le texte souligne à juste titre l'objectivité anti-naturaliste de Pirandello, qui l'opposait à l'un de ses contemporains, bien qu'appartenant à la génération précédente: le romancier français Émile Zola (1840-1902), porte-drapeau d'une conception positiviste draconienne de la littérature, recourant à des procédés rhétoriques raffinés tels que la personnification: l'attribution de caractéristiques, de sentiments ou de comportements humains à des concepts abstraits, à des objets inanimés ou à des animaux, rendant ainsi des descriptions en elles-mêmes banales plus vivantes, plus prenantes et plus immédiates pour le lecteur.
Cela dit, le déterminisme social, voire «génétique», de l'écrivain français s'accordait fort peu avec «[...] l'étrangeté des personnages pirandelliens par rapport à la société dans laquelle ils vivent, férocement décrite dans ses préjugés absurdes et ses fermetures rigides» (p. 18). Cette étrangeté trouve sa superbe incarnation dans l'ironie dramatique et cruelle de Il fu Mattia Pascal (Feu Mattia Pascal) (1904) : « [...] une vie condamnée à l'éloignement du monde, dont l'unique distraction consiste à se rendre sporadiquement sur sa propre tombe» (p. 31).
Bien qu'attentif à certains courants expérimentaux alors en vogue sur le Vieux Continent et naturellement enclin à certaines recherches propres à la psychologie — autant de choses peu appréciées dans l'Italie fasciste —, le dramaturge et intellectuel sicilien était viscéralement antimoderne, loin de la vogue grandissante du futurisme: «[...] il s'oppose nettement à la célébration de la machine, du monde industriel et de la guerre technologique qui, selon lui, ont conduit à l'aliénation du monde moderne et de l'homme» (p. 40). Cela en faisait, tenons-nous à le souligner, un penseur magistral, mais dérangeant dans le paysage culturel italien.
Il convient ici de proposer notre thèse personnelle en notre qualité de spécialistes de l'auteur. Bien que Pirandello possédât une Weltanschauung, disons, traditionnelle, marquée par un respect irréductible du passé — après tout, il venait d'une région profondément grecque de la Sicile —, il ne parvenait pas à lui être fidèle dans son œuvre, manifestement moderne et novatrice, animée d'une vocation psychanalytique et d'un pessimisme créatif parfois nietzschéen. Le bon travail de Fichera n'aborde que partiellement ces aspects qui, nous en sommes convaincus, mériteraient une monographie à part entière.
À l'appui de cette thèse, rappelons le célèbre essai L'umorismo (L'Humour) (1908), dans lequel Pirandello «[...] désagrège la réalité et lui en superpose une autre qui nie la première. Le monde se révèle dans toute son absurdité et son incohérence, comme un système d'anomalies et de contradictions. Il ne s'agit donc pas d'une "perception du contraire" susceptible de faire sourire, mais d'un "sentiment du contraire", qui provoque simultanément le rire et les larmes, la haine et la compassion» (p. 33). Ce «sentiment du contraire» constitue le trait distinctif de toute la production de l'auteur, où la décomposition identitaire revient systématiquement. Ses protagonistes sont «contre», puisqu'il ne leur est pas permis d'exister au sein d'une communauté. Il n'est pas question d'un simple mal-être, mais d'une détresse profonde: des émotions semblables, mais fondamentalement différentes.
Le fascisme comme instrument
Pour renouer avec le propos politique, Pirandello ne dissimule nullement son rejet du socialisme qui dominait alors de nombreux cercles culturels européens, ni celui de la falsification démocratique. À cette dernière, il oppose l'idée abstraite et transcendante d'une nation défendue par une Italie virile et vigoureuse, mal vue des puissances hégémoniques ploutocratiques, notamment celles du monde anglo-saxon. Son adhésion au destin d'un pays façonné par Benito Mussolini (1883-1945) est confirmée par une lettre passionnée adressée le 21 septembre 1935 à Marta Abba, déjà mentionnée, pendant ce que Renzo De Felice (1929-1996) qualifia de façon saisissante d'«années du consensus»:
«Ici, j'ai trouvé toute la presse hostile à notre entreprise africaine, au nom des tristement célèbres principes démocratiques. Mais j'ai tenu tête à tout le monde. Aujourd'hui, tous les journaux sont remplis de ma défense acharnée des raisons italiennes et placent en tête de leurs articles cette formule heureuse que j'ai lancée au visage des journalistes: "L'Amérique aussi était autrefois habitée par les Indiens, et vous l'avez occupée". Je ne sais pas dans quelle mesure tout cela pourra servir mes affaires, mais peu importe ! » (Pirandello. La mia arte sei tu. Lettere d'amore alla sua Musa, Massimiliano Borelli [dir.], Rome, L'Orma, 2013, p. 54).
S'il est juste de penser que la recherche doit se fonder sur les sources, en voici une qui confirme la thèse défendue dans le livre.
Que ses convictions réactionnaires aient été profondément enracinées ou non, il convient néanmoins de souligner que des réflexions qui ne sont pas strictement littéraires apparaissent dans certaines de ses œuvres. Les Vieux et les Jeunes (1913), par exemple, est son œuvre la plus «politique», peut-être la seule, ou presque, où l'on puisse discerner des tonalités idéologiques. On y retrouve inévitablement ce Chaos dont il se déclarait fièrement le «fils» — le lieu de naissance de l'écrivain en Sicile, Càvusu, tirerait son nom d'une altération dialectale du terme grec χάος: « [...] c'est un roman historique, une analyse sociologique de la crise, qui montre que le cours de l'histoire, souvent inconciliable avec les destins individuels, est absurde et fils du Chaos» (p. 35). On y voit apparaître ce que l'auteur considérait comme le «bluff du Risorgimento», épisode essentiel de l'histoire italienne qui fut, à ses yeux, mené par une bourgeoisie entrepreneuriale lâche et hostile à la tradition.
Ainsi, pour qui possède les outils interprétatifs nécessaires, le travail de Fichera permet de dévoiler la dimension puissamment antimoderne de l'âme profonde de Pirandello: «En abattant le mythe du faux progrès de la société industrielle, Pirandello démontre pleinement l'aliénation, la frénésie, la fausseté et la vie engloutie par les machines [...]» (p. 37).
Il stigmatise ainsi cette condition aliénante qui marque également la narration de ce roman sublime qu'est On tourne — ou Les Cahiers de Serafino Gubbio, opérateur — (1925, initialement publié en 1916 sous le titre On tourne...). Un esprit de plus en plus antimoderne mûrit en lui au cours de la dernière phase de sa vie et de sa carrière, comme le montre Les Géants de la montagne (1930) (p. 52), pièce inachevée dans laquelle réapparaît ce méta-théâtre qui l'a consacré comme une figure immortelle de la littérature universelle, au sein d'un contexte non mimétique tout à fait inhabituel chez Pirandello.
Puisque nous avons abordé la vision artistique de l'écrivain, profitons-en également pour préciser qu'il voyait dans les acteurs des «masques», selon la coutume du théâtre de la Grèce antique, dont il se sentait parfois l'héritier. Il s'en distinguait toutefois par sa conception du drame, qui n'a chez lui rien d'épique, mais se manifeste au contraire dans l'aliénation de l'individu à l'époque du prétendu progrès: «Le théâtre devient ainsi un lieu-symbole, le domaine de la fausseté et des apparences sociales. Pourtant — et c'est là l'essentiel —, nous ne pouvons nous affranchir de ces conventions. Nous cherchons la vraie vie, mais nous sommes contraints de vivre dans un monde faux, le monde des masques, des pantins [...]» (p. 43), proche de celui des pupi, les marionnettes de sa Sicile.
Le message, presque constant, que ce très grand écrivain entendait porter consistait précisément à vaincre le «masque» afin de faire triompher la vie, en la délivrant du paradoxe qui la caractérise invariablement. Cette même contradiction habitait Pirandello lui-même, puisqu'il se défiait, de façon incroyable, de l'authenticité de cette forme théâtrale dans laquelle il avait excellé comme bien peu d'autres. Pour lui, la vie était déjà une «immense mascarade», tout comme le prix Nobel qui lui fut décerné en 1934. À l'annonce de l'attribution de cette prestigieuse distinction, il prit sa machine à écrire et tapa plusieurs fois sur une feuille un seul mot, répété avec exclamation: «Pitreries ! Pitreries !...».
Il y croyait, mais ne pouvait l'être
À l'approche de la fin de cette analyse du livre, il convient de revenir à la question centrale qu'il aborde et qui constitue l'un des sujets de débat en vogue dans l'historiographie de la littérature italienne du XXᵉ siècle: y avait-il du fascisme chez Pirandello ? Dans l'affirmative, s'agissait-il d'une adhésion sincère aux positions du Régime ou d'un simple opportunisme ? C'est là que réside l'apport d'Ada Fichera: avoir traité un sujet que l'on a voulu dissimuler pendant très longtemps. «C'est Leonardo Sciascia qui, le premier, met en évidence le fascisme de Pirandello; mais, à l'exception de quelques cas sporadiques, la critique a eu tendance à voiler cette idéologie, pourtant manifeste dans l'œuvre et la pensée de notre auteur» (p. 57).
Pirandello jugeait Mussolini beaucoup trop indulgent avec les oppositions: «Pirandello tend probablement à souhaiter de la part du Duce un autoritarisme toujours plus cohérent» (p. 59). Cependant, ce qui constitue selon nous l'élément indispensable pour comprendre son positionnement idéologique, c'est qu'il fut fasciste principalement parce qu'il était antilibéral: «[...] son adhésion au parti trouve également sa motivation dans sa profonde défiance envers les régimes sociaux-démocrates, au-delà du léger intérêt pour le socialisme dont il fait état dans Les Vieux et les Jeunes, précisément parce que ces régimes présentaient la caractéristique d'être, au début du XXᵉ siècle, la version "transformée" des démocraties libérales, qu'il tenait elles-mêmes pour corrompues [...]» (p. 67).
Nous ne sommes ni heureux ni, à plus forte raison, déconcertés d'avoir pu lire des preuves manifestes qu'il voyait dans le fascisme un «principe positif» (p. 77), qui le réconfortait face à ses inquiétudes personnelles, incarnées par la pulsion désagrégatrice de la démocratie. À la lumière de ce qui précède, cela ne devrait pas surprendre, surtout si l'on tient compte de la vocation antibourgeoise du mouvement politique de Mussolini, notamment durant ses premières phases, qui furent celles que Pirandello apprécia le plus. Un article paru le 12 octobre 1926 dans Il Pensiero de Bergame sous le titre «Je suis fasciste» le démontre à l'évidence — et il tient en outre à préciser qu'il ne l'est pas seulement depuis peu.
Pourtant, selon son compatriote sicilien Leonardo Sciascia (1921-1989), dans l'essai Pirandello et la Sicile (1961), le dramaturge était inapte à l'activisme fasciste; en somme, il n'en avait pas la trempe. Honnêtement, compte tenu de la perspicacité de l'auteur de romans d'une qualité intellectuelle exceptionnelle tels que Le Jour de la chouette (1961) et Todo modo (1974), nous ne saurions lui donner tort. Après tout, les aspirations et les désirs sont une chose; leur accomplissement dans la réalité en est une autre.
Il réussit à associer le paradoxe existentiel à l'idéologie
En définitive, pour Pirandello — et c'est la vérité qui importe, telle que la met en lumière le travail d'Ada Fichera —, Mussolini était un «monarque éclairé» susceptible de l'aider, en lui servant de source d'inspiration, à se sauver de ce que Veneziani décrit comme «[...] le drame de se voir vivre; c'est la vie dans le miroir, le moi qui se sépare de sa propre vie et l'observe de l'extérieur, sous forme de reflet, dans une sorte de narcissisme tragique» (p. 8). Cette formule fait écho à un autre passage célèbre de Feu Mattia Pascal: «La vie, ou bien on la vit, ou bien on l'écrit; moi, je ne l'ai jamais vécue qu'en l'écrivant». Et le sublime mais tourmenté artiste sicilien ne cessa jamais de s'abandonner au «jeu humoristique du contraire», jusque dans la politique.
Comme tant d'autres à l'époque, Luigi Pirandello plaçait sa confiance dans le fascisme et dans la figure «prométhéenne» du Duce, homme franc et vigoureux, qui lui donnait l'espoir de pouvoir enfin, par l'écriture, «[...] démontrer que l'être et le paraître sont en réalité des catégories dépourvues de toute valeur, uniquement produites par les conventions et le conformisme de la société» (p. 45). Comme l'affirme la conclusion de cet essai documenté: «Ce n'est pas pour obtenir un siège au Sénat, ni nécessairement pour trouver des financements, que Pirandello devient fasciste. Il le devient parce qu'il l'est, parce qu'il le veut, dans la mesure et pendant le temps où il décide de l'être» (p. 153).
Son parcours pourrait-il rappeler celui de l'éminent peintre Mario Sironi (1885-1961) ? Nous sommes convaincus que non. Alors que ce dernier fut profondément ce qu'il entendait être, Luigi Pirandello — et c'est ici le seul point sur lequel nous nous écartons partiellement des conclusions de Fichera — espérait être façonné par l'élan charismatique de Mussolini, qu'il admirait sincèrement, cela ne fait aucun doute. Néanmoins, la vocation expérimentale et internationale de son œuvre, l'angoisse qu'il insufflait à ses «masques» et son isolement dans le monde des idées avaient peu de choses en commun avec les orientations morales et sociales du Régime. Le génie de Pirandello réussit ainsi à introduire jusque dans ce qui fut une passion politique honnête l'inachevé et l'indéfini. C'est pourquoi, afin de montrer que nous avons retenu sa leçon, nous laissons au public et au lecteur le soin de décider s'il faut ou non le considérer comme fasciste: «C'est ainsi, si bon vous semble»?
Luigi Pirandello. Une biographie politique, d'Ada Fichera, Edizioni Polistampa, 2017, 157 pages.